|
|
Krzysztof Penderecki
Urodził się w 1933 w Dębicy. Jego pierwszym profesorem
kompozycji był Franciszek Skołyszewski. W 1954 podjął studia
na wydziale kompozycji Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w
Krakowie w klasie Artura Malawskiego, a po jego śmierci uczył się
u Stanisława Wiechowicza.
Uwagę krytyki zachodniej zwrócił na siebie kompozycją
Anaklasis, wykonaną w 1960 pod dyrekcją Hansa Rosbauda na
festiwalu w Donaueschingen. Międzynarodowa pozycja Pendereckiego
ugruntowała się w latach sześćdziesiątych. Za Pasję wg św.
Łukasza kompozytor otrzymał w 1966 Wielką Nagrodę Sztuki
Nadrenii-Westfalii Północnej, a w 1967 Prix Italia. W tym samym
roku uhonorowany został Złotym Medalem Sibeliusa.
Pod koniec lat 60. rozpoczął pracę nad operą Diabły z Loudun.
Po prapremierze w Staatsoper w Hamburgu w 1969 dzieło weszło do
repertuaru scen operowych wielu krajów świata podobnie jak trzy
kolejne opery Pendereckiego: Raj utracony, Czarna maska oraz Król
Ubu.
W 1996 wykonanie utworu Siedem Bram Jerozolimy, napisanego na zamówienie
miasta, uczciło uroczystości Jerozolima 3000 lat.
W latach 1973-78 Penderecki wykładał na uniwersytecie Yale w New
Haven. Od 1982 do 1987 był rektorem Akademii Muzycznej w
Krakowie. W 1973 rozpoczął (trwającą do dzisiaj) karierę
dyrygencką.
Na długiej liście nagród, którymi uhonorowano twórczość
Pendereckiego w świecie, wymienić można m.in. Nagrodę im.
Herdera (1977), Nagrodę im. Sibeliusa (1983), Premio Lorenzo
Magnifico (1985), Nagrodę Fundacji im. Karla Wolffa w Izraelu
(1987). W ostatnich latach otrzymał m.in. Grawemeyer Award
Uniwersytetu w Louisville (1992), Krzyż Komandorski z Gwiazdą
Orderu Odrodzenia Polski (1993), Nagrodę Kompozytorską
Stowarzyszenia Promocji Europejskiego Przemysłu i Handlu (1998).
W 2000 na targach midem w Cannes otrzymał tytuł Najlepszego űyjącego
Kompozytora Roku (w kategorii klasyki). W 2002 Akademia Katolicka
w Bawarii przyznała mu Nagrodę Romana Guardiniego.
Penderecki posiada doktoraty honoris causa uniwersytetów w
Belgradzie, Bordeaux, Glasgow, Leuven, Madrycie, Pittsburghu,
Rochester, Poznaniu, Warszawie, Waszyngtonie i St. Olaf College w
Northfield (Minnesota); jest honorowym profesorem konserwatorium w
Pekinie, członkiem honorowym licznych akademii, m.in. Royal
Academy of Music w Londynie, Accademia Nazionale di Santa Cecilia
w Rzymie i Akademie der Künste w Berlinie. W 1997 wydał książkę
pt. Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku.
Ważniejsze utwory (od 1980): II Symfonia
Christmas Symphony (1979-80), Te Deum na głosy solowe, dwa chóry
i orkiestrę (1979-80), Concerto per violoncello ed orchestra no. 2
(1982), Concerto per viola ed orchestra (1983), Polskie Requiem na
głosy solowe, chór i orkiestrę (1980-84, nowa wersja 1993),
Czarna maska, opera wg Gerhardta Hauptmanna (1984-86), Per Slava na
wiolonczelę solo (1985-86), Iże cheruwimy (Pieśń cherubinów)
na chór a cappella (1987), III Symfonia (1988-95), Passacaglia na
orkiestrę (1988), Der unterbrochene Gedanke na kwartet smyczkowy
(1988), Adagio. IV Symfonia (1989), Król Ubu, opera buffa wg
Alfreda Jarry (1990-91), Trio smyczkowe (1990-91), Sinfonietta per
archi (1992), V Symfonia (1992), Concerto per flauto ed orchestra
da camera (1992), Metamorphosen. II Koncert skrzypcowy (1992-95),
Kwartet na klarnet i trio smyczkowe (1993), Sinfonietta no. 2 per
clarinetto ed archi (1994), Entrata na instrumenty dęte blaszane
i kotły (1994), Divertimento per violoncello solo (1994),
Concerto per violino ed orchestra no. 2 (1992-95), Concerto per
clarinetto ed orchestra da camera (1992-95), Siedem Bram Jerozolimy
na solistów, recytatora, trzy chóry mieszane i orkiestrę
(1996), Serenada na orkiestrę smyczkową (199697), Hymne an den
heiligen Daniel Sława swiatamu dlinnuju kniazju moskowskamu na chór
i instrumenty dęte (1997), Credo na solistów, chór dziecięcy,
chór mieszany i orkiestrę symfoniczną (1998), Musik für
Blockflöten, Marimbaphon und Streicher (2000), Sekstet na
skrzypce, altówkę, wiolonczelę, klarnet, róg i fortepian
(2000), Concerto grosso na trzy wiolonczele i orkiestrę
(2000-01),
Koncert fortepianowy Zmartwychwstanie(2001-02).
Koncert fortepianowy Zmartwychwstanie. W obfitym
katalogu dzieł Pendereckiego dość znaczną część stanowią
utwory na instrument solo z orkiestrą. Co nie dziwi, jako że
ostro zarysowana gra pomiędzy instrumentem indywidualnym (jednym
lub więcej) a zespołem orkiestrowym, stanowiąca istotę
koncertu, ma charakter dramatu formy bliskiej sercu Pendereckiego.
Dialektyka allegra sonatowego znajduje się natomiast na
marginesie jego zainteresowań. Świadczą o tym choćby symfonie,
napisane w dwudziestoleciu 1972-1992, które ze strategią
sonatowej formy nie mają wiele wspólnego. Tym, co skupia uwagę
kompozytora, nie jest bowiem proces czy technika przetworzenia,
lecz efekt, wrażenie, jakie utwór wywiera na odbiorcy.
Kompozytor próbuje, na ile to możliwe, tak rozumiany efekt
planować i kontrolować. I podobnie jak to czynili od stuleci
jego poprzednicy korzysta z odkryć poczynionych wcześniej, jeśli
tylko odpowiadają jego zamierzeniom. Biorę to, co mi odpowiada,
i robię z tego coś nowego jak sam powiada.
Dokonując tak usankcjonowanych aneksji wybranych
obszarów tradycji języka muzycznego, Penderecki porusza się ze
swobodą po całej historii. W rytmice korzysta ze zdobyczy Strawińskiego,
w technice kontrapunktycznej z Bacha, wzorzec dwunastotonowych
serii czerpie z II Szkoły Wiedeńskiej. Jego sonorystyka ma swe
źródła w muzyce Varese'a, Xenakisa i jednego z rodaków,
Panufnika. Penderecki nie pomija też tradycji pieśni ludowej i
chorału gregoriańskiego. W całym tym zasobie źródeł nie
interesuje go bynajmniej potencjał uniwersalny, lecz jedynie to,
co uzna za przydatne dla potrzeb własnej ekspresji.
Ewolucja stylu Pendereckiego dokonywała się w
miarę jak ewoluowały owe potrzeby. Gdzieś pomiędzy Stabat
Mater (1962) a Koncertem skrzypcowym i Rajem utraconym (lata 70.)
kompozytor odchodzi od serializmu i sonoryzmu, a zaczyna spoglądać
w stronę tradycji bardziej odległej i bliższej, romantycznej.
Szczególnie silne piętno odcisnął na twórczości
Pendereckiego wiek xix (brucknerowski charakter mają II Symfonia
oraz Passacaglia i Adagio z symfonii nr 3 i 4). Ale w tym samym
czasie do takich utworów, jak Czarna maska, wkracza szeroką falą
wczesny wiek xx pod postacią ekspresjonizmu, widocznego w wyborze
ciężkiej, ponurej tematyki; jednocześnie kompozytor próbuje
zaszczepić na neoromantyczny idiom dźwiękowy nowocześniejsze,
ostre brzmienia, charakterystyczne dla własnej muzyki pierwszego
okresu.
Od 1990 następuje dostrzegalne zmniejszenie ciężaru muzyki
Pendereckiego. Król Ubu to najlżejsza z czterech oper
kompozytora; V Symfonia, bez względu na imponującą skalę,
dopuszcza w większym stopniu niż jej poprzedniczki rozluźnienie
nastroju.
Zważywszy na naturalną skłonność kompozytora
do gatunku koncertu, jest może zaskakujące, że na koncert
fortepianowy przygotowywał się aż tak długo. Wyjaśnienie usłyszałem
od Pendereckiego w rozmowie telefonicznej, jaką z nim
przeprowadziłem zaraz po tym, jak ukończył swe dzieło:
Przez lata całe unikałem pisania koncertu
fortepianowego, bo się bałem. Tyle jest świetnych koncertów
napisanych w xx wieku przede wszystkim przez Bartóka i
Prokofiewa. Miałem mniejszą konkurencję pisząc koncerty na
skrzypce czy wiolonczelę. Ale w końcu po skomponowaniu Concerto
grosso na trzy wiolonczele [... ] zdecydowałem się. Postanowiłem
połączyć ideę koncertu fortepianowego z elementami symfonii
koncertującej.
Zacząłem pracę w czerwcu [2001] i po kilku miesiącach
doprowadziłem ją mniej więcej do połowy; powstało coś w
rodzaju capriccia. Ale po 11 września koncepcja uległa całkowitej
zmianie. Postanowiłem napisać utwór ciemniejszy, poważniejszy.
Wycofałem część materiału, wróciłem do pewnego momentu
struktury i wprowadziłem chorał. Pierwszy raz pojawia się on
mniej więcej w jednej trzeciej utworu, potem powraca dwa razy. Po
raz ostatni pod koniec koncertu. Zagrany jest raczej powoli, w
tempie allegro moderato, i zaraz potem, po kilku szybszych
taktach, koncert się kończy.
Penderecki nie byłby sobą, gdyby nie nasycił
koncertu elementem mrocznym. Równocześnie jednak, być może z
uwagi na naturę fortepianu (instrumentu mniej melodycznego niż
skrzypce czy wiolonczela), muzyczna tkanina jest tutaj mniej
ciasno spleciona niż w gęstych od krzyżujących się melodii
utworach z lat 80., faktura bardziej klarowna. W tym sensie
Koncert fortepianowy utrzymuje się w nurcie owego lżejszego
dotyku, którego początki sięgają roku 1990, a którego
istnienie zasugerowane zostało wyżej.
Bernard Jacobson
(Wybrane fragmenty eseju,
opublikowanego z okazji prawykonania koncertu
w Carnegie Hall 9 v 2002 w broszurze programowej)
|
